Как перфекционизм заставляет нас страдать, постоянно редактируя свою жизнь

В терапию не приходят из ресурса. Наоборот, как правило из боли, которая сьедает изнутри. Мы хотим просто перестать мучаться, а перфекционизм видим лишь как досадную помеху, «баг» системы, который нужно просто исправить.

Однако если посмотреть вглубь, за этим стремлением к идеалу обнаруживается совсем другая картина. Перфекционизм - это суровый внутренний нарратив, возникающий из глубинного внутреннего раскола. Способ защиты, который в своё время сформировался как единственно возможная адаптация к трудному, а, порой, и невыносимому детскому опыту.

В прошлом, практически всегда обнаруживается колоссальное давление: тирания таланта, непомерные ожидания семьи, тяжелые жизненные обстоятельства и характер, зажатый в тиски долга. Ребенок научается быть безупречным, чтобы чувстовать себя любимым, замеченным, признанным.

Именно под этим углом я предлагаю посмотреть на драматичную и, одновременно, красивую историю написания и правок Второй сонаты си-бемоль минор Сергея Рахманинова. Для меня это произведение обладает особой красотой и магнетизмом плотной, пульсирующей, амбивалетной, многослойной игры на фортепиано. Но особенно живой исцеляющий эффект от этой музыки добавляется, когда за феноменальной игрой я различаю историю жизни самого композитора.

В 1882 году из-за безумных кутежей и карточных долгов отца Сергея Рахманинова последнее из пяти имений его матери, составлявших её приданое, было продано с молотка. Детство Рахманинова закончилось резко и безвозвратно, когда ему было всего девять лет. Отец буквально пустил по миру всё состояние семьи. Они в одночасье лишились привычного дворянского уклада, родители со скандалом развелись.

Маленький Сережа, росший до этого в целом в благополучной атмосфере, внезапно оказался в атмосфере крушения опор и родительского хаоса, в ситуации, где его уже пробудившийся гениальный талант стал главным залогом спасения семьи. Он должен был оправдать надежды. На его детские плечи лег неподъемный груз: искупить грехи отца, склеить разрушенный мир матери и доказать собственную ценность через абсолютное, идеальное музыкальное превосходство.

Возможно именно тогда внутри будущего великого композитора зародился (или усилился) тот самый безжалостный внутренний судья, который всю жизнь будет нашептывать ему, что его музыка «недостаточно современна» или «слишком растянута».

Вторую сонату Рахманинов написал в 1913 году. Ему 40 и он знаменит. Вторая Соната – живая сложная музыка, плотно сдобренная роскошной, истинно рахманиновской звуковой тканью. В ней было всё: и триумф после депрессии, и буйство неограниченной силы, и бездонная, почти избыточная лирика. Композитор выплеснул туда весь свой внутренний космос. Но она слишком требовательна к исполнителю.

Прошло почти двадцать лет. Наступил 1931 год. Рахманинову 58, он богат и известен всему миру. Но мир изменился, музыкальный ландшафт стал более динамичным, жестким и конструктивистским. На фоне набиравшего силу модернизма Прокофьева и Стравинского, бурная позднеромантическая лирика Рахманинова часто подвергалась нападкам критики. К тому же Рахманинов теперь — истощенный плотным графиком гастролирующий пианист. Внутренний критик всегда умеет находить безупречные, логичные аргументы. Рахманинов убеждает себя сугубо прагматически: соната слишком длинная, перегруженная, её тяжело играть на концертах, она не отвечает новым требованиям лаконичности. Под этой маской рациональности и выносится приговор: соната не идеальна.

И Рахманинов начинает мучительные правки. Он решает полностью переписать сонату, чтобы сделать её «компактной, собранной и правильной». Он безжалостно вырезает из нее огромные куски живой музыкальной ткани — целые лирические переходы, развивающие темы, мощные кульминации. Из дышащего жизнью произведения соната превращается в мощную, но лаконичную конструкцию. Композитор пытался угодить миру и своему внутреннему критическому диалогу, но вместе с «лишними» нотами из музыки уходить и часть его сердечности.

Так Рахманинов оказался в тупике, который знаком многим из нас. Это застывшее пространство между «всё или ничего». Первая версия 1913 года теперь казалась ему слишком хаотичной и пугающей своей избыточностью. Вторая версия 1931 года — выглядела правильной, но оставалась эмоционально уплощённой и строгой. Старое вернуть невозможно, новое — не приносит радости. Трудность в том, что силами собственного «Я», оставаясь один на один со своим внутренним судьей, этот конфликт разрешить невозможно.

В 1940 году появляется еще одна фигура. Владимир Горовиц. К этому моменту он уже был пианистом с мировым именем, феноменальным виртуозом и при этом глубоко амбициозным, непростым человеком. Он не был святым или бескорыстным спасителем. У него был свой собственный, очень эгоистичный интерес к этой музыке: он чувствовал, что Вторая соната — это шедевр, но в версии тридцать первого года она звучит слишком скованно, а играть версию тринадцатого года — физически неподъёмно для исполнителя.

Горовиц делает шаг, который с точки зрения классического музыкального этикета казался немыслимым. Он приходит к живому классику, к самому Рахманинову, и предлагает переписать его же произведение.

Замкнутый, страдающий от частых сомнений Рахманинов сталкивается с Другим. Горовиц приносит не угодничество, не подражание и не противостояние, а вносит собственную живую, мощную субъективность. Он предлагает Рахманинову новую игру. Раскладывает на столе обе версии сонаты — ту, где слишком много хаоса, и ту, где остался лишь сухой скелет после хирургического вмешательства. Берёт на себя смелость стать тем, кто показывает, как эти две враждующие полярности могут наконец встретиться. И начинает сшивать их вручную.

Из версии тринадцатого года он возвращает ту самую роскошную, дышащую лирику, которую Рахманинов со страху вырезал скальпелем. А из версии тридцать первого года берет строгую, собранную архитектуру. Самое поразительное, что он не пытается загладить стыки. Напротив, в его исполнении эти швы между прошлым и настоящим звучат ошеломляюще выпукло и драматично.

И Рахманинов соглашается. Это было подлинное событие встречи двух равных по уровню таланта и масштабу людей, где один рискнул довериться, а другой услышал творческий призыв, а не критику или соперничество. Рахманинов официально благословил тогда эту новую, третью редакцию, а потом и произнёс знаменитые слова: «Горовиц сыграл мою сонату так, как я всегда мечтал её услышать».

В истории этой сонаты можно отчасти увидеть то, что порой происходит за закрытыми дверями психотерапевтического кабинета. Пожалуй, главное, что это Встреча двух личностей, из диалога которых может рождаться нечто новое и важное для человека, заживляющее его раны хронических сомнений, прорастающих из опыта непроживаемых чувств вины и стыда.

Когда клиент приходит на сессию, он часто подсознательно ждет от терапевта роли «правильного Горовица» — того, кто взмахнет волшебной палочкой, аккуратно заклеит все душевные трещины, уберет симптомы и выдаст красивую, отполированную до блеска версию его жизни. Или, наоборот, человек ждёт холодного эксперта, который скажет: «Вот ваши проблемы, вот схемы их решения, идите и исправляйте себя сами».

Изменения в жизни происходят по-разному, и четкие экспертные алгоритмы порой действительно необходимы. Но в работе с глубинным перфекционизмом качественное облегчение наступает иначе. Не тогда, когда мы находим безупречный баланс или идеальные ответы. Оно происходит в тот момент, когда мы рискуем принести свое неудобное, израненное, разорванное на части «Я» в контакт с другим живым человеком.

И оказаться увиденными, отраженными, принятыми в своей особенности, инаковости или даже странности, а не только функциональной приемлемости. Только тогда становится возможным принимать ограничения — свои, других, мира. Принимать порой не сразу, проходя через горевание, а не стремиться к идеальности, будучи не в силах переживать свою уязвимость.

Терапевт не сшивает полярности за клиента. Он предлагает то, что у перфекциониста в определенном контексте может быть дефицитарно — безопасное пространство для совместной игры. Пространство, где можно быть разным: и грандиозным, и уязвимым, и хаотичным, и зажатым. В этом интерсубъективном диалоге терапевт работает не по технологии, а своей личностью, своим присутствием, своей глубиной, может быть своим масштабом, но главное с уважением помогая клиенту собирать себя заново из осколков старого опыта.

В таком опыте шрамы и швы обязательно будут видны. Но в пространстве диалога они перестают быть символом уродства или ошибки. Они становятся частью личной истории. Трудными, порой противоречивыми, часто шершавыми, но уже переходами от прошлого к настоящему.

Теперь не нужно отсекать от себя живые куски ради иллюзии безупречности. И тогда постепенно прорастает свобода реального, а не расщепляющего на превосодное или ничтожное, выбора. Свобода быть неидеальным, но живым. Именно в этих неровных швах, ломающих привычную гармонию шрамах и выпуклых стыках — вся наша настоящая, невыдуманная жизнь. Поэтому музыка Рахманинова меня так и цепляет.

*****

Если вы захотите послушать именно это исполнение 2 сонаты, чтобы было легче найти – вставьте в поиск вашего музыкального сервиса запрос: Rachmaninoff Sonata 2 Horowitz.

Сам Владимир Горовиц до конца дней оставался живым, порой мучительным воплощением своего тотального перфекционизма. Он требовал абсолютного поклонения, а его бытовые запросы граничили с эксцентричностью — на гастроли в СССР в 1986 году он вез свой собственный рояль Steinway, который краном поднимали в окно гостиницы, потому что играть на чужих инструментах было выше его сил.

Любопытно, что в этом они были поразительно похожи: Сергей Рахманинов тоже всю жизнь называл свой рояль "верной невестой" и категорически отказывался играть на случайных инструментах. По его контракту со Steinway, безупречно настроенные рояли везли за ним в любую точку Америки и Европы, предвосхищая тот самый гастрольный перфекционизм, который Горовиц позже доведёт до абсолюта. Они оба не могли доверить свою музыку несовершенной среде.

Уходя из жизни, Владимир Горовиц, сложный, требовательный человек завещал 300 000 долларов Джульярдской музыкальной школе (The Juilliard School) в Нью-Йорке с одним жестким условием: никогда не создавать конкурс его имени. Как сам сполна прошедший через горнило отборов и кто изнурял себя колоссальными требованиями, он постарался освободить своё имя от этого и защитить право будущих музыкантов быть живыми, а не идеально оцененными.