Пересматривая недавно фильмы, к которым я периодически возвращаюсь, я вдруг заметил странную вещь. Несмотря на разницу режиссеров, жанров и сюжетов, во всех них присутствовало одно и то же трудноуловимое ощущение — как будто меня не просто вовлекают в историю, а помещают внутрь какого-то особого способа быть вместе с героями фильма.
В «Древе жизни» Терренса Малика камера словно движется не по законам повествования, а по логике самой памяти: задерживается, теряется, скользит мимо лиц и предметов так, как внутренний взгляд касается воспоминаний. А в «Бёрдмэне» Иньярриту отсутствие монтажных склеек постепенно лишало привычной возможности дистанцироваться, выйти из напряжения, перевести дыхание. Чужая тревога начинала ощущаться почти физически.
Читая обсуждение этих фильмов, я узнал, что во-многом это связано с операторской работой Эммануэля Любецки. Его почерк абсолютно узнаваем, но его излюбленные технические приемы — не просто механика съемки, это как оказалось прорастает из особого отношения к восприятию человека. Его камера почти никогда не фиксирует человека как отдельный объект. Она всегда удерживает и человека, и контекст в котором он находится, мы видим много света, воздуха, движения и чувствуем себя внутри непрерывного потока происходящего. Внимание здесь не рассекает жизнь на отдельные фрагменты, а скорее сопровождает её, позволяя состояниям раскрываться во времени. И именно поэтому у Любецки так трудно «спрятаться» от собственных переживаний во время просмотра.
В какой-то момент я поймал себя на мысли, что именно это переживание мне так знакомо в длительной терапии. Не интерпретации сами по себе и даже не поиск объяснений, а опыт присутствия рядом с тем, что порой так хочется прервать, сократить или обойти. В жизни мы постоянно монтируем собственное восприятие: отворачиваемся от болезненного, ускоряемся там, где становится тревожно, рационализируем то, что не удается выдерживать эмоционально.
Психика всё время пытается сохранить устойчивость, разрывая контакт с тем, что переживается как чрезмерное.
У Любецки камера как будто отказывается делать эту работу за зрителя. Она остается рядом чуть дольше, чем привычно. Не выталкивает из переживания быстрым монтажом и не превращает внутренний конфликт в эффектную драматическую конструкцию. И постепенно возникает редкое ощущение непрерывности опыта — той самой непрерывности, из которой обычно и рождается возможность что-то действительно чувствовать и переживать.
Особенно это заметно в том, как он работает с пространством кадра. Широкоугольная оптика у Любецки создает странный эффект: лицо человека оказывается почти вплотную к зрителю, но окружающий мир при этом не исчезает и не размывается. Внутреннее состояние никогда не существует отдельно от контекста. Человек остается вписанным в среду, в отношения, в поле происходящего. И это удивительно похоже на то, как постепенно начинает восприниматься психическая жизнь в терапии — не как набор отдельных симптомов или черт характера, а как сложная динамическая система связей между внутренним и внешним миром.
Когда позже я стал читать про самого Любецки, меня уже не удивило, что его отец до прихода в кинематограф был психоаналитиком и работал вместе с Эрихом Фроммом в Мехико, и мать тоже работала психологом.
Влияние Фромма на психотерапию во многом определило её развитие: взяв за основу открытую Зигмундом Фрейдом глубинную динамику бессознательного и его структуру, Фромм расширил этот фокус в сторону гуманистического психоанализа. Если классический психоанализ заложил важнейший фундамент исследования внутренних защит и влечений личности, то Фромм предложил посмотреть, как эти процессы разворачиваются в поиске связи человека с миром, другими людьми и самим собой. Он привнес в терапию глубокий экзистенциальный фокус — потребность в укорененности и связи с бытием. И его знаменитое разделение на модусы «иметь» и «быть» — это ведь тоже про то, как мы обходимся со своей жизнью. Модус «иметь» побуждает нас цепляться за готовые формы, концепции и маски, урезая и «монтируя» реальность под себя. Модус «быть» требует мужества оставаться в потоке непосредственного опыта, проживать его, не пытаясь подчинить. Эта мысль, о важности живого соприкосновения, где исцеляет само присутствие, постепенно стала центральной во многих модальностях современной психотерапии.
В каком-то смысле фильмы Любецки действительно напоминают попытку создать пространство, где человек может встретиться с собой без привычных монтажных купюр — через внимание, длительность, свет и способность выдерживать присутствие рядом с тем, что обычно слишком быстро вытесняется из поля восприятия.
*****
В качестве иллюстрации к этой заметке использован кадр из фильма Терренса Малика "Древо жизни", 2011
В «Древе жизни» Терренса Малика камера словно движется не по законам повествования, а по логике самой памяти: задерживается, теряется, скользит мимо лиц и предметов так, как внутренний взгляд касается воспоминаний. А в «Бёрдмэне» Иньярриту отсутствие монтажных склеек постепенно лишало привычной возможности дистанцироваться, выйти из напряжения, перевести дыхание. Чужая тревога начинала ощущаться почти физически.
Читая обсуждение этих фильмов, я узнал, что во-многом это связано с операторской работой Эммануэля Любецки. Его почерк абсолютно узнаваем, но его излюбленные технические приемы — не просто механика съемки, это как оказалось прорастает из особого отношения к восприятию человека. Его камера почти никогда не фиксирует человека как отдельный объект. Она всегда удерживает и человека, и контекст в котором он находится, мы видим много света, воздуха, движения и чувствуем себя внутри непрерывного потока происходящего. Внимание здесь не рассекает жизнь на отдельные фрагменты, а скорее сопровождает её, позволяя состояниям раскрываться во времени. И именно поэтому у Любецки так трудно «спрятаться» от собственных переживаний во время просмотра.
В какой-то момент я поймал себя на мысли, что именно это переживание мне так знакомо в длительной терапии. Не интерпретации сами по себе и даже не поиск объяснений, а опыт присутствия рядом с тем, что порой так хочется прервать, сократить или обойти. В жизни мы постоянно монтируем собственное восприятие: отворачиваемся от болезненного, ускоряемся там, где становится тревожно, рационализируем то, что не удается выдерживать эмоционально.
Психика всё время пытается сохранить устойчивость, разрывая контакт с тем, что переживается как чрезмерное.
У Любецки камера как будто отказывается делать эту работу за зрителя. Она остается рядом чуть дольше, чем привычно. Не выталкивает из переживания быстрым монтажом и не превращает внутренний конфликт в эффектную драматическую конструкцию. И постепенно возникает редкое ощущение непрерывности опыта — той самой непрерывности, из которой обычно и рождается возможность что-то действительно чувствовать и переживать.
Особенно это заметно в том, как он работает с пространством кадра. Широкоугольная оптика у Любецки создает странный эффект: лицо человека оказывается почти вплотную к зрителю, но окружающий мир при этом не исчезает и не размывается. Внутреннее состояние никогда не существует отдельно от контекста. Человек остается вписанным в среду, в отношения, в поле происходящего. И это удивительно похоже на то, как постепенно начинает восприниматься психическая жизнь в терапии — не как набор отдельных симптомов или черт характера, а как сложная динамическая система связей между внутренним и внешним миром.
Когда позже я стал читать про самого Любецки, меня уже не удивило, что его отец до прихода в кинематограф был психоаналитиком и работал вместе с Эрихом Фроммом в Мехико, и мать тоже работала психологом.
Влияние Фромма на психотерапию во многом определило её развитие: взяв за основу открытую Зигмундом Фрейдом глубинную динамику бессознательного и его структуру, Фромм расширил этот фокус в сторону гуманистического психоанализа. Если классический психоанализ заложил важнейший фундамент исследования внутренних защит и влечений личности, то Фромм предложил посмотреть, как эти процессы разворачиваются в поиске связи человека с миром, другими людьми и самим собой. Он привнес в терапию глубокий экзистенциальный фокус — потребность в укорененности и связи с бытием. И его знаменитое разделение на модусы «иметь» и «быть» — это ведь тоже про то, как мы обходимся со своей жизнью. Модус «иметь» побуждает нас цепляться за готовые формы, концепции и маски, урезая и «монтируя» реальность под себя. Модус «быть» требует мужества оставаться в потоке непосредственного опыта, проживать его, не пытаясь подчинить. Эта мысль, о важности живого соприкосновения, где исцеляет само присутствие, постепенно стала центральной во многих модальностях современной психотерапии.
В каком-то смысле фильмы Любецки действительно напоминают попытку создать пространство, где человек может встретиться с собой без привычных монтажных купюр — через внимание, длительность, свет и способность выдерживать присутствие рядом с тем, что обычно слишком быстро вытесняется из поля восприятия.
*****
В качестве иллюстрации к этой заметке использован кадр из фильма Терренса Малика "Древо жизни", 2011